IGLESIA DE SAN MIGUEL ARCANGEL DE MULA (MURCIA). Restauración de la decoración interior III. Retablo de arquitectura fingida.

EL RETABLO EN TRAMPANTOJO DEL ALTAR MAYOR DE SAN MIGUEL DE MULA.

Entre los meses de marzo a junio del 2009 se procedió a las labores de recuperación del retablo del altar mayor, oculto en el presbiterio de la parroquia de San Miguel Arcángel de Mula, por el equipo técnico de ASOARTE.

No se ha encontrado documentación sobre los elementos decorativos de esta iglesia, aunque es más que probable que su ejecución se encuadre entre finales del siglo XVII y mediados del XVIII, ya que hacia 1757 se fecha un retablo en madera en el altar mayor de esta iglesia, en "estilo churrigueresco", del que a pesar de estar desaparecido hacen mención los historiadores González Simancas, Ibáñez y Boluda del Toro.

Los retablos pintados en trampantojo o de arquitectura fingida fueron muy habituales, por tratarse del mejor recurso para abaratar costos y por rapidez en su ejecución, frente a los retablos en madera, incluso con anterioridad al impulso directo que este tipo de obra tuvo de Carlos III, a través de la normativa de 25 de noviembre de 1777, a raíz del gran incendio del Santuario de Covadonga, y que favoreció este tipo de retablos sobre los de madera. Una nueva carta-orden de Carlos IV de 8 de noviembre de 1791 renueva, tras el incendio de la cárcel de Madrid por un fuego originado precisamente en el retablo de su capilla, lo dispuesto por su predecesor Carlos III.

Pero lo que en un principio nos pareció que no daba lugar a dudas en cuanto a datación, queda en suspenso tras una serie de observaciones, en las que intuimos un posible adelanto en la fecha del mismo. Tanto en el retablo, como sobre las pechinas próximas al arco de inicio de la bóveda del presbiterio, cuyo estilo y trazas son sin duda de la misma mano y época junto con la decoración de la cúpula, se ha podido observar que la decoración de finales del siglo XVIII, de un evidente estilo rococó, se superpone a la decoración original de esa zona, cubriendo en parte las pinturas que bordean el triangulo de la pechina y unos realces marcados por dos líneas en azul, que sin duda cerraban el arco, aparecen completamente ocultos bajo esta decoración más reciente. Es pues posible pensar que estamos ante unas pinturas de muy principios del siglo XVIII o incluso de los últimos años del siglo XVII.

Imposible hasta el momento determinar su autoría, teniendo solo constancia de un autor aun no bien conocido, Juan Ruiz Melgarejo, activo en Murcia entre 1705-1727, que realiza con bastante éxito este tipo de obras, pero del que no podemos realizar atribución alguna.

Se trata de unas pinturas en seco al temple con aditivo de colas animales, con una buena adhesión al muro y resistencia a la fricción.

Como ya hemos mencionado en el capítulo anterior, con motivo del inicio de la fase de restauración de las bóvedas y muros laterales del presbiterio de la iglesia de San Miguel de Mula, por parte de la empresa ASOARTE, el 15 de enero de 2008 se descubrieron de forma accidental, mientras se realizaban labores de sellado de grietas en el muro frontal, las pinturas murales que configuraban un retablo mayor de "arquitectura fingida". Este acontecimiento es otra "sorpresa" que complementa la del descubrimiento de las pinturas de la cúpula del crucero en una anterior fase, que también se encontraban ocultas y que sin duda son obra del mismo autor.

Bajo dos capas de enlucidos se ocultaban estas pinturas, de las que se destapó en primer lugar una zona que correspondía aproximadamente a un 20% de la totalidad, de calidad estimable y realizadas con la técnica en seco muy extendida en el Levante español, en vivos colores, predominando los amarillos de óxido y rojos almagra, perfilados con grises, dentro de una gama que ya se ha encontrado en las decoraciones de iglesias de localidades cercanas, como la de San Andrés de Mazarrón, probablemente por la facilidad de adquirir pigmentos de este tipo, comunes en nuestras tierras. En su composición se combinan los elementos arquitectónicos con los figurativos, frontones quebrados, columnas compuestas y rocallas de formas blandas, junto con cortinajes decorados con elementos vegetales, alternan con una representación de la Inmaculada sobre nube con cabezas de querubines y en la zona superior una alegoría de las virtudes teologales, con la Fe ocupando el espacio central, rodeada de ángeles. En su espacio central contó en su momento con una hornacina de medianas dimensiones, que aparece cegada.

Ya hemos hecho mención, al hablar de la cronología, sobre los retablos pintados en trampantojo o de arquitectura fingida, con los decretos de Carlos III, a través de la normativa de 25 de noviembre de 1777, firmado por el Conde de Floridablanca, y la carta-orden de Carlos IV de 8 de noviembre de 1791. Si bien se aducía principalmente a que la madera propiciaba los incendios, el encarecimiento económico de este material y sus revestimientos con pan de oro y ricas policromías era un motivo de gran peso para las modestas economías locales. Estos ejemplos no son sino muestras del cambio de la orientación en el gusto (tendente a la severidad frente a los delirios ornamentales del Barroco) y la exigencia de una mayor austeridad en la religión que estarán presentes en la génesis de la normativa legal que justifica el abandono de las formas de expresión barrocas. El decreto firmado por el Conde de Floridablanca, personaje directamente relacionado con las obras de este templo, siendo el promotor de las mismas entre 1705-19, prohíbe la construcción de retablos de madera dorada, para eliminar los factores de riesgo de incendios que suponían unas estructuras hechas en madera y que eran iluminadas por decenas de velas, teniéndose que fabricar en adelante en otro tipo de materiales de mayor calidad (mármol y piedra) o, al menos, con materiales incombustibles.

Pero sin duda los motivos económicos, que dieron como resultado la proliferación de los retablos pintados, han estado presentes desde épocas anteriores a la ya mencionada, en el caso de nuestra Región de forma especial, entre otras cosas por contar con recursos forestales muy limitados, no pudiendo aceptar por tanto una fecha posterior a la de la normativa de 1777 como concluyente en este caso.

EL ESTADO DE CONSERVACIÓN.

Obvia decir que lo que hemos encontrado, al eliminar la gruesa capa de enlucidos que cubría las pinturas, es una superficie de capa pictórica en un lamentable estado de conservación, pero especialmente por motivo de su ocultamiento, es decir, que no fue cubierto aparentemente por su mal estado de conservación, aunque han aparecido algunas grietas, pues las pinturas, tras su limpieza y consolidación, al margen de los numerosos picados efectuados para facilitar el agarre de los enlucidos superpuestos, se nos presentan espléndidamente conservadas y definidas.

Son numerosas las grietas de distinta entidad que han quedado a la vista tras el levantamiento de los enlucidos superpuestos al retablo, así como aquellas que ya estaban presentes, algunas de importancia y prácticamente todas en sentido longitudinal, y fueron la causa que originó el descubrimiento de las pinturas, al desprenderse un fragmento de la capa de revocos que las ocultaba durante el proceso de sellado de las mismas.

No podemos determinar si las lagunas de pérdidas de capa pictórica, que encontramos con relleno de revocos antiguos, fueron a causa de la pérdida de cohesión entre las distintas capas de soporte o como consecuencia de la propia manipulación a la que se vio sometida la superficie, para la preparación de la misma, antes de la colocación de un retablo en madera

Transcurrido ya un año desde que se realizaron los primeros sellados en el extremo superior central, en la fase anterior de actuaciones en el Presbiterio, se ha podido comprobar la estabilidad de la zona, pues no han vuelto a abrirse.

La mayor afectación que ha causado el pésimo estado de conservación de las pinturas murales, ha sido la producida por la mano del hombre, por los innumerables picados que ha sufrido toda la superficie para que agarraran los enlucidos superpuestos, por otra parte la suciedad superficial de las pinturas es igualmente debida a los restos de mortero que las cubrían, quedando, al retirar estos, una fina película de depósitos, que ha de ser retirada de forma controlada, para no provocar barridos en la capa pictórica.

LA RESTAURACIÓN.

Los trabajos fueron posibles gracias a la financiación de la Consejería de Cultura de la CARM, a través de sus órganos pertinentes.

La fase de realización de catas en parte fue ya ejecutada en cuanto se realizó el descubrimiento fortuito de las pinturas, durante los trabajos de restauración de la bóveda del presbiterio, el 15 de enero de 2008, para poder evaluar la posibilidad de rescatar las mismas; el equipo técnico de ASOARTE, procedió al levantamiento de los enlucidos en cada una de las zonas significativas, hasta dar con los restos de originales, empleando únicamente medios manuales, por su mejor control. En la zona superior se recuperó aproximadamente el 20% de la totalidad del retablo, mientras en otras zonas se hicieron catas del tamaño mínimo para que aporten datos concretos sobre el estado de la obra. De este modo se comprobó que existían pinturas en más de un 60% de la superficie, por lo que resultaba viable su recuperación y de ahí la propuesta para la misma.

Catas sobre el muro, para determinar la presencia de pinturas y su posibilidad de restauración

Se procedió a la eliminación manual de las dos capas de enlucidos de recubrimiento sobre pinturas murales, empleando exclusivamente medios manuales como la espátula, el escalpelo y cepillos suaves, tras lo cual se realizó el sellado y cosido de grietas y una primera regularización de la superficie parietal. El siguiente paso era la consolidación de las pinturas descubiertas aplicada por impregnación, indistintamente con pulverización o con paletina, en función de la estabilidad de las áreas y la reacción de las pinturas en las mismas, antes de efectuar una limpieza sobre estas.

Estucado de pequeñas lagunas del soporte de la capa pictórica y nivelado del estuco.

En las numerosísimas pequeñas lagunas de pintura mural, no era posible una reintegración diferenciada a través de las técnicas del regattino o el trattegio, por lo que se realizó una reintegración invisible empleando pinturas específicas para restauración por su carácter reversible. En las de mayor entidad, se procedió con la técnica del regattino simple, reintegrando las faltas cromáticamente pero haciéndolas distinguir de las originales mediante un fino rayado apreciable a los ojos del entendido.

Realización de plantillas para recomposición de zonas donde el dibujo se encuentra perdido, se procedió de este modo en las zonas que forman parte de elementos decorativos repetidos y simétricos, para la recomposición de zonas perdidas. Traspaso de los dibujos de las plantillas, para completar las grandes lagunas de pérdidas. Reintegración de zonas decorativas perdidas de elementos desconocidos. Se realizó en tintas planas de tono similar a los originales, sin incorporar elementos figurativos no documentados. Por último se procedió a la fijación de la capa pictórica de pintura mural.