REPINTES Y REPINTONES

Casi al unísono nos entran dos obras en el taller que, aunque nada tienen que ver entre si, comparten una patología: el repinte.

La primera es un pequeño lienzo, San José con Niño, una pintura de carácter popular que podemos datar entre los siglos XVII y XVIII. De primera impresión observamos unos repintes, producto de una intervención anterior en la que también se efectuó un recorte del lienzo y la forración del mismo, realizados sin duda para dotar al cuadro de cierta luz, donde impera la total oscuridad.

Fotos del estado inicial

Al comenzar a efectuar las catas previas a la limpieza ya se detecta el gran amasijo de capas de grasa, aceites y viejos barnices que le han dado ese opaco y oscurísimo aspecto. Los repintes se resisten a las primeras actuaciones, con disoluciones jabonosas suaves, por lo que finalmente se actúa de una forma algo más contundente, con disolventes más activos en su eliminación, comprobando que la luz existe bajo esos burdos añadidos, pero también se aprecian los fuertes craquelados que, por efecto de la deshidratación y el envejecimiento de la capa pictórica, se han producido.

Foto superior, primera limpieza superficial. Inferior, eliminación de repinte y de la gruesa capa de barnices oxidados y aceites superpuestos.

Otras cosas van dejándonos entender de algún modo la historia de la obra, curiosidades que nos hablan de su pasado. Por una parte vemos bajo las superficiales capas de grasa algunas mínimas gotas de cera, fue probablemente un cuadro de devoción familiar y lo iluminaron de muy cerca con velas, además que denota la escasa limpieza que en los fondos ha tenido la pintura. Hubo por otra parte una muy mala praxis por el que intervino la obra con anterioridad, no solo por los repintes, eliminables al fin y al cabo, sino por su empeño en la limpieza de las figuras hasta llagar a barrer parte de la pintura, algo en absoluto reversible. A pesar de todo, cuanto mejor se nos presentan San José y el Niño una vez desprovistos de esos añadidos, y aun estamos a mitad de proceso para su recuperación.

En la foto superior se observa medio rostro de San José limpio. Bajo estas líneas ya se ha realizado la limpieza completa, aun sin hidratación de la capa pictórica.

Hemos hablado de dos piezas, la segunda es una imagen antigua de las denominadas de Olot, un Sagrado Corazón de Jesús entronizado. Aquí ya no podemos decir que tiene repintes, sería demasiado suave el término, la pobre obra ha sido sometida, aun con toda la buena voluntad del Mundo, a un enorme repintón con pintura plástica en cantidades casi industriales, convirtiendo esta modesta imagen en un auténtico “ninot” de falla.

¿Por qué se cometió tal tropelía? Quizás por no saber como limpiar las policromías, que nos aparecen muy sucias y oscuras bajo su nuevo revestimiento; o tal vez por algunas mínimas roturas que había que disimular, sin saber como tampoco. Esta pieza si nos llevará largo tiempo y paciencia, pero los resultados sabemos que satisfarán a su propietario, que casi daba por perdida una imagen a la que sentimentalmente le tenía afecto.

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Aportando nuevos datos sobre una obra restaurada.

En julio de 2007 publicábamos la aparición de un Nazareno bajo un bodegón, con el título "Sorpresas en un cuadro"  http://asoarte.lacoctelera.net/post/2007/07/24/sopresas-un-cuadro. Hoy retomamos ese tema, ya que la casualidad, durante la búsqueda realizada en internet de otra obra, nos ha hecho encontrar primero un gran cuadro recien restaurado a muchos kilómetros del nuestro, el del Nazareno de Baltanás (Palencia), con muchas coincidencias formales con el nuestro, y de ahí hemos seguido urgando hasta encontrar otro similar nada menos que en Florida (E.E.U.U.)

Nazareno de Baltanás, Anónimo.

Nazareno de Florida, Anónimo.

Nazareno de Murcia, recuperado por Asoarte bajo una pintura de bodegón, Anónimo.

¿Que tienen en común estas tres obras?

La iconografía del episodio en la vida y pasión de Cristo, propia de la orientación del Concilio de Trento, dejando la imagen de Jesús sola, en el instante de su salida de Jerusalem camino del Gólgota.

La composición con la figura en un primerísimo plano, protagonista indiscutible, sobre un fondo con poco detalle y una cierta arquitectura más o menos imaginativa.

La actitud de mirar directo al espectador y la postura casi idéntica en los tres casos.

La similar paleta de color, adecuada y correcta para la escena que se representa.

¿Que los diferencia?

Sin duda, la mano del artista, los tres distintos y con diferente forma de trabajar.

En el caso del primero, el sentido de la figura hacia la izquierda.

...Poco más.

Este es un nuevo ejemplo de la proliferación de grabados en los que se inspiraban los autores, especialmente en el barroco. Descartamos la cronología aportada en el de Baltanás, ya que iconográficamente en el XVI la escena no suele representarse de este modo, sino con gran cantidad de figuras al rededor de Jesús. Es una pena no haber encontrado la fuente exacta de inspiración, una obra de reconocido prestigio copiada por algún grabador, la más cercana a estas sería la de Zurbarán "Cristo con la cruz a cuestas" (1653) en la Catedral de Chartres.

De momento es el que tomamos como primer ejemplo, aunque no descartamos que de nuevo y de forma casual aparezca alguna otra cosa; de ser así, seguiremos informando.

Grabados anónimos del S.XVII

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La restauración en otras épocas (I)

No es novedosa la preocupación de los propietarios de obras de arte por la conservación de las mismas, a veces un vistazo por la bibliografía de otras épocas nos descubren algunos secretos que, además de asombrosos, nos hacen sonreír.

Un problema, que suele darse con mucha frecuencia en la limpieza de la capa pictórica de un antiguo cuadro, es la presencia de numerosas defecaciones de insectos, estos pequeños puntos, a veces tan abundantes en depende que colores, quedan fuertemente adheridos y tras su eliminación dejan una huella más que evidente, por la pérdida de parte de la capa de pigmentos.

Por lo visto el asunto ya era preocupante antaño, de ahí que encontramos un capítulo dedicado a que hacer para que las moscas no se sienten sobre las pinturas en un libro traducido en 1755 por el Presbítero Francisco Vicente Orellana[1], cuyo extenso nombre ocuparía todo este artículo. Transcribo parcial y literalmente la curiosa receta, que dice así:

Pondrás un manojo de puerros dentro de medio cubo de agua por tiempo de feis, ú ocho dias, y lavarás las pinturas con ella. Para limpiarlas, hafta que queden como nuevas, toma ceniza, agua clara, y orines, ó vino blanco, y con efte baño limpialas con esponja. Y fino, tomarás dos azumbres de legia la mas añeja que pudieres, y quatro onzas de jabon de Genova, que rallarás muy menudo, y lo echarás en la legia con un cuartillo de vino;…

En fin, no sabemos el resultado de tales consejos, si alguien practico o no sobre sus cuadros, pudiera ser que nos hayan llegado sin las incómodas adherencias, aunque también es posible que ni tan siquiera hayan llegado. Desde luego no recomendamos desde aquí ponerlo en práctica, aunque nos desespere tener que eliminar los resultados de la sentada de las moscas sobre las pinturas.

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RESCATANDO DEL OLVIDO.

Finalmente el propietario del "Bodegón" acepto nuestra propuesta y pudimos rescatar la pintura oculta durante años, ya comentamos que por desgracia se encontraba recortada, pero aun así es infinitamente más valiosa que la que hemos tenido que sacrificar, pues se trata de un original y no de un "repristino" con intencionalidad falsificadora.

De esta imagen, casi surrealista, se consiguió ir levantando toda la capa pictórica superpuesta hasta recuperar la oculta.

Al margen del evidente y perjudicial recorte de la obra, las pérdidas sobre el original no eran especialmente significativas.

FICHA TÉCNICA.

Obra: Pintura de caballete.

Título: SAN ANTONIO DE PADUA.

Autor y época: Anónimo, escuela española, S.XVI-XVII.

Medidas: 69,00 X 50,02 cm. sin enmarcación.

Técnica: Óleo sobre lienzo de lino de trama gruesa.

Características: Analizada la obra, a pesar de encontrarnos frente a un recorte de un cuadro de mayores dimensiones, hay ciertos rasgos en la misma que nos inclinan a una datación próxima a los últimos años del S. XVI y los primeros del XVII. Sin duda estamos frente a un ejemplo claro de la pintura derivada de la Contrarreforma (1563), época en la que el tema religioso es ya absolutamente predominante en el área de influencia católica. Entre las características que marca este momento están la contención formal, la imposición del realismo y el decoro tanto en los ademanes como en los atuendos,  la representación fiel de la iconografía, lejos de anécdotas locales, en un intento de atemporalidad de las imágenes representadas, buscando con ello incitar a la oración y la piedad a los fieles.  Sobriedad y contención que lleva a finales de siglo XVI a una cierta mediocridad en la producción pictórica española, aunque no por ello hemos de minusvalorar la pieza que nos ocupa, pues cuenta con todos esos rasgos representativos del momento y una cuidada ejecución formal, aunque por desgracia mermada al haber sido reducido su tamaño original.

La belleza de los rasgos del santo, su dulzura y serenidad, perfectamente transmitida a través de esta imagen, sin aditamentos que distraigan su contemplación, con un fondo de paisaje tan neutro como el sencillo cielo, consiguen la intención del autor de atraer al espectador y promover en el un sentimiento de  austeridad, paz y recogimiento.

No es posible hacer una atribución a autor conocido, pero es muy probable que estemos frente a una obra del círculo de alguno de los pintores que en los últimos años del XVI marcan las pautas a seguir en el arte español y más concretamente en el área castellana. Su análisis comparativo con algunos de ellos nos ha llevado a apreciar cierta similitud formal con obras de Juan Correa de Vivar , Diego de Aguilar  o Francisco de Comontes, este último con seguidores directos como Blas de Prado (Toledo, c. 1545- id., 1592).

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EXPOSICIÓN RAMÓN GAYA EN EL REAL CASINO DE MURCIA

Desde hoy y hasta el 15 de diciembre se puede ver en el Real Casino de Murcia la exposición, organizada por la Universidad de Murcia, Ramón Gaya: 1910-201 México, Roma, Murcia. La mayoría de obras son procedentes de colecciones particulares y es una gran oportunidad para poder ser admiradas.

Como pieza que recibe al visitante se ha colocado una obra que fue restaurada en el 2008 en los talleres de ASOARTE, el Homenaje a Watteau, ejecutada por Gaya en Mexico en 1945. Esta obra está inspirada en "El Festival del Amor" de Antoine Watteau (C.1720), actualmente en la Gemäldegalerie, Dresden.

Es una pieza de gran tamaño, 2,35 X 2,75 m., realizada al óleo sobre un fino lienzo de algodón.

Para entender su temática, os dejamos el siguiente texto:

“Los homenajes a ciertos cuadros o ciertos pintores (y no sólo a eso) que empiezan a abundar en la obra de Ramón Gaya de esos años no son ceremonias cultas sino vitales. No tienen nada de lección y muy poco de aprendizaje, son casi exclusivamente reflexión, no razonamiento reflexivo, sino mirada reflexiva, y lo poco que tienen de aprendizaje está en esa reflexión y no en el "arte" o el "oficio", que se aprenden en otro sitio y de otra manera. Son en cierto modo reflexiones sobre otras reflexiones, porque lo que nos revelan sobre las obras que enfocan es principalmente lo que esas obras tienen a su vez de reflexión de la vida sobre sí misma. Al hacer de un cuadro un homenaje, el pintor nos está diciendo que la pintura es homenaje, que también el cuadro homenajeado es homenaje, testimonio tan respetuoso que casi puede decirse que se abstiene, como dice el mismo Gaya que ha de abstenerse la mano del pintor, "una mano vacante, de testigo... una mano desnuda, de mendigo" (en el soneto "Mano vacante").

Texto: Tomás Segovia, "Ramón Gaya en México", Fractal n° 17, abril-junio, 2000, año 4, volumen V, pp. 11-18.

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Del realismo al surrealismo

Empiezas a limpiar una obra, desde el principio con dudas sobre su originalidad, deben ser los años y su experiencia, cuando de repente y a pesar de que las pruebas previas te decían que estabas equivocada, todo se va aclarando, se confirman esas dudas, y el misterio hace acto de presencia, una figura, por desgracia recortada, se va descubriendo poco a poco....hay que esperar la decisión del propietario, hasta entonces nos quedará esta imagen surrealista y para mi muy hermosa.

Buen fin de semana.

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Pintura: "Extasis de San Francisco" S.XVII

FICHA TÉCNICA.

Obra: Pintura de caballete.

Título: ÉXTASIS DE SAN FRANCISCO.

Autor y época: ANÓNIMO, escuela española S.XVII.

Medidas: 107,00 X 0,79 cm.

Técnica: Óleo sobre lienzo de lino de trama media.

Iconografía: En 1263, san Buenaventura presentaba su Leyenda Mayor, en la que recogía todo lo que había que leer sobre san Francisco de Asís. En uno de sus capítulos cuenta que el santo se sentía en su cuerpo como un peregrino alejado del Señor, por lo que oraba sin descanso. Incluso andando, cuando percibía algún soplo del Espíritu divino, se detenía al punto dejando pasar a sus compañeros y se sumergía en un éxtasis contemplativo que lo alejaba del mundo sensible. En esta representación ya se encuentra el Santo de Asís con los estigmas en las manos.

Características: Obra de correcta factura técnica, aunque adolece de cierta rigidez compositiva, propia de un pintor con oficio, de claro carácter devocional. Destaca la belleza de los ángeles y la calidad en el tratamiento de las telas. El cuadro emana una gran placidez y serenidad.

De tratarse de una obra realizada en la región de Murcia, podrían barajarse algunos nombres de pintores que trabajan en ella a mediados del S.XVII, con quien entronca bien el estilo de la misma y sus cualidades técnicas, como Lorenzo Suarez (Murcia, 1600-1648) discípulo de Orrente, Francisco (Orihuela, 1626-Murcia, 1667) o Mateo Gilarte (Orihuela?, c. 1629- Murcia 1675), Jerónimo Zabala (1615- Murcia, 1695) del que existen pocos datos y una única obra atribuida, "Ultima Cena", en el Museo de la Catedral.

ESTADO DE CONSERVACIÓN.

El estado general es de una gran degradación, contando como principales patologías con una capa de suciedad superficial adherida al barniz de protección de la capa pictórica, que se encuentra en varias capas, la primera de ellas teñida, las inferiores muy oxidadas e irregulares, con zonas de goterones fuertemente agarrados, lo que produce un efecto de opacidad en el conjunto, oscureciendo y alterando los tonos, junto a esto algunas defecaciones de insectos, fuertemente adheridas sobre la capa pictórica.

Grandes deformaciones generalizadas, con mayor incidencia en la zona inferior.

La obra ha sufrido una intervención anterior, con poco criterio y mal resultado, constatándose que había sido desmontada y contaba con numerosos agujeros en el perímetro, a causa de los clavos eliminados; habiéndosele aplicado una serie de repintes, para cubrir faltas, que a simple vista quedan disimulados por la suciedad y los barnices añadidos, pero al levantar esta son de una gran evidencia, por encontrarse alterados.

Numerosas pérdidas de la capa pictórica, por desprendimiento a causa de la profunda deshidratación de la pintura original, que ha perdido completamente la elasticidad.

Golpes y roturas dispersas, algunas de importancia, afectando al lienzo de base y a la pintura. Aplicación de algunos parches incorrectos por el reverso, que producen tensiones por el adhesivo empleado.

PROCESO DE RESTAURACIÓN.

• Protección de la capa pictórica, con papel japonés.

• Desmontaje del bastidor.

• Limpieza del reverso, eliminación de parches.
• Forración con tela de lino crudo.
• Colocación sobre nuevo bastidor, ganando del original las zonas remetidas con anterioridad, y tensado del lienzo.
• Eliminación de la protección.
• Tras las catas previas, limpieza de la capa pictórica con eliminación de la acumulación de barniz oxidado y repintes alterados, se emplea un jabón alcalino rebajado en solución acuosa apoyado con punta de bisturí, sobre las defecaciones de insectos se aplica melaza, para ablandar y que ofrezca menor resistencia a la extracción, y punta de bisturí.

• Primera hidratación de la capa pictórica, para dar flexibilidad y elasticidad a la misma, se emplea un barniz retoque templado para que penetre a fondo.
• Estucado de las carencias, con sulfato cálcico hidratado en agua-cola, al que se ha añadido pigmento para igualar con la creta que lleva la preparación original, y nivelado del mismo.
• Reintegración de las carencias, con pigmentos apropiados para restauración por su carácter reversible.
• Barnizado protector final.

Texto y fotos: Mª Loreto López Martínez. ASOARTE

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GUARDAMAR V: MATER DOLOROSA.

FICHA TÉCNICA.

Obra: Pintura.

Título: MATER DOLOROSA.

Autor, época y estilo: Anónimo, escuela levantina, S. XVII – XVIII. Se están realizando estudios de investigación complementarios, para posible atribución a un autor conocido, dada la calidad de la pieza.

Tipo de soporte o material y técnica: Óleo sobre lienzo.

Lugar de procedencia y ubicación actual: Iglesia Parroquial de Guardamar del Segura (Alicante).

Duración de la intervención: De marzo de 2008 a mayo de 2008.

Estado inicial: Muy deficiente.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

• Oscurecimiento de la capa pictórica por acumulación de barnices oxidados y suciedad.
• Desclavado del lienzo sobre el bastidor. Grandes deformaciones.
• Desgarros con pérdidas de lienzo.
• Craquelados pronunciados.
• Pérdidas de la capa pictórica por desprendimientos y barridos de una antigua limpieza incorrecta.
• Debilidad del lienzo.
• Bastidor en mal estado.
• Marco muy deteriorado e irreversible en su restauración.

PROCESO DE RESTAURACIÓN:

• Protección de la capa pictórica para su manipulación.
• Desmontaje de la obra, para sustituir el bastidor.
• Forración completa sobre tela de lino crudo de trama media.
• Montaje en nuevo bastidor y eliminación de protección.
• Colocación de injertos de tela de lino en grandes faltas.
• Limpieza de la capa pictórica.
• Estucado de faltas.
• Reintegraciones de carencias.
• Protección final.
• Nuevo marco apropiado a la obra.

Detalle de estado inicial y tras la restauración.

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