Categoría: restauraciones de ASOARTE
11 Noviembre 2009
Por fin llegó el día...y pasó también.
Ya está inaugurado tras la restauración y con un verdadero éxito de visitantes en las jornadas de puertas abiertas, que durarán hasta el 10 de enero proximo.
Una de las novedades que menos se ha comentado estos días, aunque me parece sumamente relevante, es la presencia de la obra del pintor Obdulio Miralles (Totana 1867-1894), "Las Cuatro Estaciones", que llevaba desde 1928 depositada en el Museo de Bellas Artes de nuestra ciudad. Esta composición de cuatro obras alegóricas se encontraba en los paños laterales del Patio Pompeyano, de donde al parecer fueron desterradas tras la instalación de unos preciosos apliques de pared de estilo modernista, con la introducción de la electricidad en dicho espacio. Después de 80 años fuera del Casino de Murcia han vuelto, ocupando un gran paño de pared de la Sala de Armas, bonitas, decorativas, luminosas y descaradas, como la moza que abanicándose nos mira en la intersección de las Cuatro Esquinas murcianas, muy próxima al Casino. Buscarles ubicación y colocarlas fue una de nuestras gratas tareas.
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5 Noviembre 2009
A escasos momentos de su reapertura al público, en un acto de puertas abiertas donde todo el mundo está invitado, esperamos que el resultado sea del agrado de todos y podamos sentirnos orgullosos de haber contribuido a la conservación de tan singular y monumental inmueble.
Continuaremos haciendo repaso de los trabajos que hemos llevado a cabo, de momento os dejo con unas imágenes de otra de las salas en las que intervinimos intensamente, el Tocador de Señoras, de la que más detenidamente hablaremos.
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4 Noviembre 2009
Aspecto que presentaba el techo al acceder a él.
De los trabajos realizados en el Salón de Baile, el que supuso un auténtico reto para nuestros técnicos fue el desmontaje completo de los lienzos que componen el techo pintado, algo que en principio no estaba previsto y que entrañaba numerosos problemas a solucionar, pero del todo necesario para conseguir salvarlo de una segura destrucción.
Los seis paños centrales, de unas medidas medias de 7,00 X 2,50 m. cada uno, se encontraban claveteados y pegados con bandas de hilo y telas a grandes bastidores de madera, que pendían de un techo formado por un armazón de yesos y cañas, eran los que en mayor medida se habían visto afectados por todo tipo de patologías, especialmente por la humedad y la acumulación de escombros desprendidos, junto con suciedad de todo tipo, incluidos roedores, larvas de polilla, etc. El peso había provocado una gran distensión de las telas, que colgaban abolsadas, aunque solo eran perceptibles a corta distancia, estando la mayoría de las bandas de tela encoladas del reverso desprendidas.
Escombros acumulado en la zona superior de los lienzos.
Aspecto de la escocia al inicio del desmontaje de los lienzos.
En el perímetro, donde los más de 50 paños de tela de distinto tamaño se encontraban encolados directamente a la escocia de yesos, el panorama no era mejor; las grandes grietas y los desplazamientos del soporte estaban desgarrando las uniones entre piezas, los clavos de fijación oxidados, la humedad también presente...
Antes de iniciar el desmontaje se eliminaron todas las sales higroscópicas que a borbotones parecían emanar de algunas zonas, así como los hongos de pudrición y se engasaron las pinturas en claro peligro de desprendimiento, para protegerlas durante su manipulación, se prepararon estructuras portantes, para que al ir desclavando los paños con el peso de los escombros no cayeran incontrolados desgarrándose, y se habilitaron tubos para poder enrollar los grandes lienzos y poder bajarlos sin peligro, el andamio se encontraba a mas de 8,00 m. de altura.
Inicio de los trabajos de desmontaje.
La estructura del techo fue completamente reparada por los trabajadores de la UTE Casino de Murcia, de las empresas constructoras Villegas y García Rico, aprovechando por nuestra parte este tiempo para efectuar los trabajos de restauración de los lienzos ya a ras de suelo, la limpieza, consolidación, hidratación, refuerzos perimetrales del tejido y parcheado de faltas, eliminación de las deformaciones, estucado y una primera fase de reintegración de carencias en la pintura, también se reforzaron los bastidores portantes con la incorporación de más listones de madera, todo ello antes de empezar a componer el gran puzzle de más de 200,00 m2, que una vez colocados se terminaron de reintegrar y proteger.
Limpieza del reverso.
Proceso de limpieza.
En los muros nuestro trabajo consistió fundamentalmente en el sellado de grietas, con un cosido a base de varillas de acero y resinas epoxídicas en las de mayor tamaño, la renovación de los dorados en mal estado, con pan de oro, y la aplicación de una pintura mineral, por su gran resistencia, con los esquemas de color originales que habíamos encontrado ocultos. Los operarios de la UTE habían actuado en los problemas estructurales de la zona baja, solucionando las afectaciones de humedad y renovando las instalaciones.
Y una vez eliminados los andamios es cuando en la distancia apreciamos algunas faltas a corregir...entonces solo podiamos acceder, en este caso accedí, a través de un elevador vertical.
Aspecto final...y por si alguien aun no aprecia la diferencia
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3 Noviembre 2009
Cuando se entra a un espacio tan fastuoso, como es el Salón de Baile del Casino de Murcia, normalmente el impacto que causa tanto lujo, aunque sea decadente, no permite percibir la degradación, por eso es muy probable que los visitantes que entren a esta sala tras la restauración no aprecien una gran diferencia, si no les refrescamos la memoria y les mostramos algunos detalles de su estado inicial.
Esta fue la primera de las salas donde se instaló el andamio e iniciaron los trabajos, en junio de 2006.
Pero primero hagamos un breve repaso histórico.
Es la única sala que se conserva de la construcción original del Casino, por lo que probablemente su factura sea del arquitecto Francisco Bolarín, aunque no queda constancia de ello, e incluso pudiera tratarse de uno de los salones del antiguo palacio del conde de Pinohermoso, a cuya viuda, la marquesa de Villaleal, le adquieren el inmueble en 1852. Por el contrario, sí se conocen los trabajos que se realizaron en la primera fase de ampliación del Casino, tal y como la proyectara José Ramón Berenguer entre 1870-75, dentro del más espectacular estilo neorrococó.
Destaca fundamentalmente la pintura de recubrimiento del techo (17,80 X 10,70 m.), obra atribuida en parte a Manuel Picolo López, los dos grandes grupos de músicos y danzas de los extremos, y a Manuel Sanmiguel el resto de la obra, todas las escenas, alegorías de las artes y retratos de personajes ilustres murcianos (Villacís, Salzillo, Floridablanca y Romea) enmarcadas en cornucopias pintadas; teniendo como referencia cronológica la inscripción en uno de los ángulos de la fecha de colocación de los grandes lienzos, 1.876.
En 1901 se completa la decoración de los muros, de manos del continuamente referido Manuel Castaño, toda ella en escayolas decorativas policromas y doradas, continuando el estilo neorrococó.
El conjunto se complementa con una serie de elementos muebles, en 1.885 se ponen los espejos y candelabros y un año más tarde, se compran las cinco deslumbrantes arañas de bronce con baño de oro, con una central de 110 bombillas y 620 piezas de cristal. Los huecos de las paredes se encuentran revestidos con cortinajes de seda adamascada de color dorado.
La sala es de doble altura y cuenta con una triple balconada, denominada Tribuna de la Música, con cortinajes dorados y decoración similar al resto del Salón, poco funcional en dimensiones, sobre la puerta de acceso.
En cuanto al estado de conservación, podemos decir que nos enfrentamos a una auténtica y bien camuflada, por sus oropeles, ruina. Los muros habían cedido en algunos puntos, las grietas eran más que alarmantes, las instalaciones absolutamente obsoletas y mal integradas, el envejecimiento de los materiales de revestimiento, los repintes alterados, las pérdidas de elementos...
Pero si todo lo que ibamos observando en las paredes y yeserías era digno de un manual de patologías, al acceder al techo las cosas aun se complicaban más. Los estragos de la humedad eran apreciables a simple vista, así como la suciedad, principalmente por humo, hay que tener en cuenta que durante muchos años la sala se había utilizado para fiestas de todo tipo y, además de que en sus inicios la iluminación fue de gas, con el consiguiente humo generado, la prohibición de fumar en este lugar era algo muy reciente; pero lo más preocupante es que los 64 lienzos que, como un puzzle, componen el techo contaban con arrastres importantísimos en las pinturas, sales higroscópicas que habían descompuesto zonas, hongos de pudrición, deformaciones en las telas, por las tensiones de la estructura portante y el peso de la acumulación de escombros sobre ellos, habiendo llegado a desgarrar algunas, siendo la grave situación de la estructura lo que sin duda suponía un peligro mayor.
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30 Octubre 2009
ASOARTE inició en junio de 2005 la toma de datos, para la redacción final del proyecto de Rehabilitación y Restauración del Casino de Murcia por el arquitecto D. Juan Carlos Cartagena, con la realización de una serie de catas estratigráficas en los revestimientos decorativos de cada una de las salas históricas del inmueble, hasta llegar a su policromado original, la toma de muestras para analítica de identificación de materiales y, con los datos obtenidos, poder emitir el informe sobre patologías y estado inicial de conservación, elaborar las fichas de inventario con datos de todos y cada uno de los elementos que componen la decoración muraria y los elementos muebles, esculturas, pinturas y mobiliario histórico, así como una propuesta de actuaciones a realizar en el campo de la conservación y restauración.
Aspecto inicial que presentaban algunas de las yeserías de las salas denominadas Peceras.
Catas estratigráficas, donde encontramos los revestimientos y tonos originales.
Catas estratigráficas sobre revestimientos del Salón de Baile.
Estratigrafía de revestimientos en dorados de Salón de Baile.
En el transcurso de estas labores, se detecto el alarmante estado de unas cornisas, que podían haber sido causa de un grave accidente por desprendimiento, que había sido camuflada por intentos reparadores poco efectivos, dándose la voz de alarma y procediendo la directiva del Casino a acordonar por seguridad la zona, hasta acometer las labores necesarias para su conservación.
De este modo se habían intentado subsanar desperfectos en las cornisas de la Antesala del Salón de Baile.
Aspecto que presentaba la grieta, una vez eliminados los yesos que la ocultaban.
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28 Octubre 2009
Han sido cuatro años de trabajo intenso, cuatro años desde que el arquitecto redactor del proyecto de rehabilitación y restauración del Casino de Murcia, Juan Carlos Cartagena, me llamó para que el equipo de ASOARTE realizara los estudios previos sobre la obra decorativa de este espectacular inmueble. Ahora, a una semana de su reapertura oficial, tengo la sensación de que un hijo se me ha hecho mayor y se emancipa, pues he/hemos vivido su rehabilitación como una crianza complicada, aunque mi mirada a los resultados es de pleno orgullo, absolutamente compartido con el resto de personas que han participado en la colosal tarea.
En los próximos días intentaré hacer un pequeño repaso de nuestro paso por esta obra, mientras empezamos la cuenta atrás antes de que sus puertas vuelvan a abrirse a los visitantes.
Detalles del estado inicial del Salón de Baile.
La misma zona del Salón de Baile una vez finalizados los trabajos.
Fotos y texto: Loreto López Martínez
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20 Octubre 2009
Durante este pasado fin de semana, ASOARTE ha estado presente en un stand de la XIII Muestra de Artesanía Cofrade de la provincia de Alicante, celebrada en la localidad de Catral. En ella se han mostrado dos imágenes restauradas, que gentilmente nos cedieron para tal fin de la parroquía de San Jaime de Guardamar del Segura, la Santa Lucía que ya ha sido motivo de un artículo en estas páginas http://asoarte.lacoctelera.net/post/2008/10/09/guardamar-ii-santa-lucia, y desde la de San Cayetano de Crevillente, un San José de procedencia francesa y tardío estilo nazareno o prerrafaelista, inédito por tratarse de una reciente donación a dicha iglesia y no haber sido expuesto hasta la fecha.
Junto a este botón de muestra, videos sobre nuestras restauraciones recientes y carteles alusivos al amplio abanico de actuaciones que la empresa realiza.
Desde aquí nuestro agradecimiento y felicitación a los organizadores del encuentro.
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13 Octubre 2009
EL RETABLO EN TRAMPANTOJO DEL ALTAR MAYOR DE SAN MIGUEL DE MULA.
Entre los meses de marzo a junio del 2009 se procedió a las labores de recuperación del retablo del altar mayor, oculto en el presbiterio de la parroquia de San Miguel Arcángel de Mula, por el equipo técnico de ASOARTE.
No se ha encontrado documentación sobre los elementos decorativos de esta iglesia, aunque es más que probable que su ejecución se encuadre entre finales del siglo XVII y mediados del XVIII, ya que hacia 1757 se fecha un retablo en madera en el altar mayor de esta iglesia, en "estilo churrigueresco", del que a pesar de estar desaparecido hacen mención los historiadores González Simancas, Ibáñez y Boluda del Toro.
Los retablos pintados en trampantojo o de arquitectura fingida fueron muy habituales, por tratarse del mejor recurso para abaratar costos y por rapidez en su ejecución, frente a los retablos en madera, incluso con anterioridad al impulso directo que este tipo de obra tuvo de Carlos III, a través de la normativa de 25 de noviembre de 1777, a raíz del gran incendio del Santuario de Covadonga, y que favoreció este tipo de retablos sobre los de madera. Una nueva carta-orden de Carlos IV de 8 de noviembre de 1791 renueva, tras el incendio de la cárcel de Madrid por un fuego originado precisamente en el retablo de su capilla, lo dispuesto por su predecesor Carlos III.
Pero lo que en un principio nos pareció que no daba lugar a dudas en cuanto a datación, queda en suspenso tras una serie de observaciones, en las que intuimos un posible adelanto en la fecha del mismo. Tanto en el retablo, como sobre las pechinas próximas al arco de inicio de la bóveda del presbiterio, cuyo estilo y trazas son sin duda de la misma mano y época junto con la decoración de la cúpula, se ha podido observar que la decoración de finales del siglo XVIII, de un evidente estilo rococó, se superpone a la decoración original de esa zona, cubriendo en parte las pinturas que bordean el triangulo de la pechina y unos realces marcados por dos líneas en azul, que sin duda cerraban el arco, aparecen completamente ocultos bajo esta decoración más reciente. Es pues posible pensar que estamos ante unas pinturas de muy principios del siglo XVIII o incluso de los últimos años del siglo XVII.
Imposible hasta el momento determinar su autoría, teniendo solo constancia de un autor aun no bien conocido, Juan Ruiz Melgarejo, activo en Murcia entre 1705-1727, que realiza con bastante éxito este tipo de obras, pero del que no podemos realizar atribución alguna.
Se trata de unas pinturas en seco al temple con aditivo de colas animales, con una buena adhesión al muro y resistencia a la fricción.
Como ya hemos mencionado en el capítulo anterior, con motivo del inicio de la fase de restauración de las bóvedas y muros laterales del presbiterio de la iglesia de San Miguel de Mula, por parte de la empresa ASOARTE, el 15 de enero de 2008 se descubrieron de forma accidental, mientras se realizaban labores de sellado de grietas en el muro frontal, las pinturas murales que configuraban un retablo mayor de "arquitectura fingida". Este acontecimiento es otra "sorpresa" que complementa la del descubrimiento de las pinturas de la cúpula del crucero en una anterior fase, que también se encontraban ocultas y que sin duda son obra del mismo autor.
Bajo dos capas de enlucidos se ocultaban estas pinturas, de las que se destapó en primer lugar una zona que correspondía aproximadamente a un 20% de la totalidad, de calidad estimable y realizadas con la técnica en seco muy extendida en el Levante español, en vivos colores, predominando los amarillos de óxido y rojos almagra, perfilados con grises, dentro de una gama que ya se ha encontrado en las decoraciones de iglesias de localidades cercanas, como la de San Andrés de Mazarrón, probablemente por la facilidad de adquirir pigmentos de este tipo, comunes en nuestras tierras. En su composición se combinan los elementos arquitectónicos con los figurativos, frontones quebrados, columnas compuestas y rocallas de formas blandas, junto con cortinajes decorados con elementos vegetales, alternan con una representación de la Inmaculada sobre nube con cabezas de querubines y en la zona superior una alegoría de las virtudes teologales, con la Fe ocupando el espacio central, rodeada de ángeles. En su espacio central contó en su momento con una hornacina de medianas dimensiones, que aparece cegada.
Ya hemos hecho mención, al hablar de la cronología, sobre los retablos pintados en trampantojo o de arquitectura fingida, con los decretos de Carlos III, a través de la normativa de 25 de noviembre de 1777, firmado por el Conde de Floridablanca, y la carta-orden de Carlos IV de 8 de noviembre de 1791. Si bien se aducía principalmente a que la madera propiciaba los incendios, el encarecimiento económico de este material y sus revestimientos con pan de oro y ricas policromías era un motivo de gran peso para las modestas economías locales. Estos ejemplos no son sino muestras del cambio de la orientación en el gusto (tendente a la severidad frente a los delirios ornamentales del Barroco) y la exigencia de una mayor austeridad en la religión que estarán presentes en la génesis de la normativa legal que justifica el abandono de las formas de expresión barrocas. El decreto firmado por el Conde de Floridablanca, personaje directamente relacionado con las obras de este templo, siendo el promotor de las mismas entre 1705-19, prohíbe la construcción de retablos de madera dorada, para eliminar los factores de riesgo de incendios que suponían unas estructuras hechas en madera y que eran iluminadas por decenas de velas, teniéndose que fabricar en adelante en otro tipo de materiales de mayor calidad (mármol y piedra) o, al menos, con materiales incombustibles.
Pero sin duda los motivos económicos, que dieron como resultado la proliferación de los retablos pintados, han estado presentes desde épocas anteriores a la ya mencionada, en el caso de nuestra Región de forma especial, entre otras cosas por contar con recursos forestales muy limitados, no pudiendo aceptar por tanto una fecha posterior a la de la normativa de 1777 como concluyente en este caso.
EL ESTADO DE CONSERVACIÓN.
Obvia decir que lo que hemos encontrado, al eliminar la gruesa capa de enlucidos que cubría las pinturas, es una superficie de capa pictórica en un lamentable estado de conservación, pero especialmente por motivo de su ocultamiento, es decir, que no fue cubierto aparentemente por su mal estado de conservación, aunque han aparecido algunas grietas, pues las pinturas, tras su limpieza y consolidación, al margen de los numerosos picados efectuados para facilitar el agarre de los enlucidos superpuestos, se nos presentan espléndidamente conservadas y definidas.
Son numerosas las grietas de distinta entidad que han quedado a la vista tras el levantamiento de los enlucidos superpuestos al retablo, así como aquellas que ya estaban presentes, algunas de importancia y prácticamente todas en sentido longitudinal, y fueron la causa que originó el descubrimiento de las pinturas, al desprenderse un fragmento de la capa de revocos que las ocultaba durante el proceso de sellado de las mismas.
No podemos determinar si las lagunas de pérdidas de capa pictórica, que encontramos con relleno de revocos antiguos, fueron a causa de la pérdida de cohesión entre las distintas capas de soporte o como consecuencia de la propia manipulación a la que se vio sometida la superficie, para la preparación de la misma, antes de la colocación de un retablo en madera
Transcurrido ya un año desde que se realizaron los primeros sellados en el extremo superior central, en la fase anterior de actuaciones en el Presbiterio, se ha podido comprobar la estabilidad de la zona, pues no han vuelto a abrirse.
La mayor afectación que ha causado el pésimo estado de conservación de las pinturas murales, ha sido la producida por la mano del hombre, por los innumerables picados que ha sufrido toda la superficie para que agarraran los enlucidos superpuestos, por otra parte la suciedad superficial de las pinturas es igualmente debida a los restos de mortero que las cubrían, quedando, al retirar estos, una fina película de depósitos, que ha de ser retirada de forma controlada, para no provocar barridos en la capa pictórica.
LA RESTAURACIÓN.
Los trabajos fueron posibles gracias a la financiación de la Consejería de Cultura de la CARM, a través de sus órganos pertinentes.
La fase de realización de catas en parte fue ya ejecutada en cuanto se realizó el descubrimiento fortuito de las pinturas, durante los trabajos de restauración de la bóveda del presbiterio, el 15 de enero de 2008, para poder evaluar la posibilidad de rescatar las mismas; el equipo técnico de ASOARTE, procedió al levantamiento de los enlucidos en cada una de las zonas significativas, hasta dar con los restos de originales, empleando únicamente medios manuales, por su mejor control. En la zona superior se recuperó aproximadamente el 20% de la totalidad del retablo, mientras en otras zonas se hicieron catas del tamaño mínimo para que aporten datos concretos sobre el estado de la obra. De este modo se comprobó que existían pinturas en más de un 60% de la superficie, por lo que resultaba viable su recuperación y de ahí la propuesta para la misma.
Catas sobre el muro, para determinar la presencia de pinturas y su posibilidad de restauración
Se procedió a la eliminación manual de las dos capas de enlucidos de recubrimiento sobre pinturas murales, empleando exclusivamente medios manuales como la espátula, el escalpelo y cepillos suaves, tras lo cual se realizó el sellado y cosido de grietas y una primera regularización de la superficie parietal. El siguiente paso era la consolidación de las pinturas descubiertas aplicada por impregnación, indistintamente con pulverización o con paletina, en función de la estabilidad de las áreas y la reacción de las pinturas en las mismas, antes de efectuar una limpieza sobre estas.
Estucado de pequeñas lagunas del soporte de la capa pictórica y nivelado del estuco.
En las numerosísimas pequeñas lagunas de pintura mural, no era posible una reintegración diferenciada a través de las técnicas del regattino o el trattegio, por lo que se realizó una reintegración invisible empleando pinturas específicas para restauración por su carácter reversible. En las de mayor entidad, se procedió con la técnica del regattino simple, reintegrando las faltas cromáticamente pero haciéndolas distinguir de las originales mediante un fino rayado apreciable a los ojos del entendido.
Realización de plantillas para recomposición de zonas donde el dibujo se encuentra perdido, se procedió de este modo en las zonas que forman parte de elementos decorativos repetidos y simétricos, para la recomposición de zonas perdidas. Traspaso de los dibujos de las plantillas, para completar las grandes lagunas de pérdidas. Reintegración de zonas decorativas perdidas de elementos desconocidos. Se realizó en tintas planas de tono similar a los originales, sin incorporar elementos figurativos no documentados. Por último se procedió a la fijación de la capa pictórica de pintura mural.
Detalle antes y después de la restauración
Resultado final de la recuperación y restauración del retablo en trampantojo de arquitectura fingida, bajo estas líneas el estado inicial de la zona.
El equipo técnico de ASOARTE
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